Francisco Márquez: Defender lo público

Por Fermín de la Serna
Fuente: Brujula Barrial 

Francisco Márquez es un cineasta plenamente consciente de sus ganas por evocar recuerdos, sentimientos y sensaciones en cada uno de sus proyectos. Además, gran parte de su motivación está canalizada en la lucha por políticas públicas tendientes a desarrollar una soberanía audiovisual.

¿Qué recuerdos tenés de tu infancia en relación al barrio donde creciste?

Yo nací a dos cuadras de la estación Colegiales. No tengo un recuerdo de mi infancia que tenga que ver con hacer vida de barrio. Viví en ese barrio hasta los once años, ponele. Me acuerdo de la pizzería, la heladería, el videoclub, esos eran los tres lugares que más transitaba. No tenía amigos del barrio. Mi recuerdo de la infancia, en ese sentido, es más Posadas, Misiones. Yo iba los veranos y ahí estaban mis primos y mis abuelos. Ahí estaba en la calle, andaba en bicicleta, hacía cagadas, vivía en la calle, todo el tiempo ahí, jugando y transitando el espacio público. Vivía en un edificio, de chico, así que no tengo el recuerdo de la presencia del barrio. Ahora en cambio sí: vivo en Boedo y hay una relación mucho más estrecha con los vecinos y con los comerciantes.

¿De qué manera empezaste a filmar tus películas y como fue abordar un proyecto tan importante como “La larga noche de Francisco Santis”?

Cada película tiene su origen particular. Yo estudié cine, egresé de la ENERC. Siempre tuve la idea de poder hacer cine, y la verdad que pensaba que el cine era algo que hacían otras personas, algo muy lejano que, por más que lo estudiase, no era parte de mi universo. Creo que todo se fue encadenando, de alguna manera, con trabajo y no fruto de la casualidad del destino. Al principio hice un documental que se llama Después de Sarmiento, que se originó en una escuela que yo estaba trabajando, como parte de un programa de Conectar Igualdad que intentaba combinar lo audiovisual con la tradición. Mientras tanto estábamos escribiendo La Larga Noche de Francisco Sanctis, con Andy (Andrea Testa). Llegamos a ese proyecto porque una vez, andando por el Parque Centenario, en una librería de usados el librero nos recomendó ese libro. Nos dijo llévenselo, no se van a arrepentir, y lo llevamos, sin ánimo de hacer una película, simplemente como lectura (ambos leemos bastante).

La leímos casi en simultáneo y la empezamos a escribir. Ni siquiera habíamos pedido los derechos, algo poco recomendable porque uno puede estar meses trabajando un guión del que después no consigue los derechos. Fue medio inconsciente. Respecto a la pregunta en específico, era un proyecto importante para nosotros, porque hacer una película siempre es un acontecimiento, yo le doy mucho valor y le tengo mucho respeto a filmar. Lo hago con mucho disfrute, goce y alegría, pero también con mucho trabajo, responsabilidad, tiempo. Pero la película se filmó con un premio de INCAA, pero no obtuvimos ningún otro fondo al que nos presentamos porque nadie estaba interesado en el proyecto. Por eso la trascendencia de la peli, como debe ser, llegó después, con la película hecha y con la repercusión que tuvo por su recorrido internacional. Pero no es que nosotros aspirábamos a eso originalmente. Sí a hacer una buena película y que la vea la mayor cantidad de gente, pero no pensábamos ni lo más remotamente que íbamos a hacer algo que tuviera semejante trascendencia.

Hicimos una película con todo nuestro amor, pero no es que pensábamos que estábamos abordando un proyecto importante, así que lo encaramos como cualquier otro proyecto: un trabajo profundo de escritura, de investigación biográfica, fotográfica, sensible, entrevistas que realizamos nosotros; un trabajo muy grande de investigación para encontrar el universo sensible de la película.

¿Cuáles consideras que son los principales problemas con respecto a la exhibición de cine en la actualidad?

Los problemas de la exhibición son complejos. Se arrastran de hace varios años y han dado un vuelto por las consecuencias de la pospandemia y la irrupción de las plataformas. Pero el origen viene de una falta de políticas públicas tendientes a desarrollar una política de soberanía audiovisual. El principal problema tiene que ver con una dinámica propia del capitalismo, que es la concentración. Y la exhibición del cine no está exenta de las leyes económicas que rigen la economía, y en el capitalismo la concentración es una tendencia permanente si no hay políticas tendientes a desalentarlas o combatirlas. Lo que ocurrió en un momento muy bueno para el cine nacional, donde se producía mucho (aunque todavía se produce mucho), fue que no se establecieron políticas públicas sólidas tendientes a desconcentrar el mercado. Esto es antes de la pandemia. La situación que se veía era que se estrenaban más de 300 películas en el año, y 10 películas concentraban casi el 60% del mercado. Y esas 10 películas eran estadounidenses, o cuando eran argentinas estaban asociadas a alguna distribuidora norteamericana. Y si uno hacía análisis de las películas argentinas, se estrenaban ciento veintipico de películas y las más vistas concentraban el 80% del mercado. Y esto no significa que el estado deba decir qué se ve y qué no se ve, prohibir ni obligar a nadie a ver nada, pero sí permitir que el público pueda acceder a la diversidad, ese es el principal problema.
Hay pocos cines, pocos espacios donde se puede ver un tipo de cine diferente al que ofrecen las grandes producciones norteamericanas y muchas veces las cadenas de cine incluso están asociadas a esas grandes productoras. Entonces, lo que entendemos (porque esto ya no es una opinión mía sino de los diferentes espacios en los que venimos trabajando esta cuestión) es que tienen que existir políticas que incentiven y permitan el acceso a un cine diverso.

«Para esto es muy importante ampliar una red de espacios INCAA en todo el país con entradas a precios populares y cine argentino en los barrios.»

Espacios que tengan condiciones óptimas de proyección e infraestructura, porque a veces hay espacios que no reúnen esas condiciones y son un poco expulsivos, así como hay otros que con mucho amor y mucho esfuerzo de la gente que los gestiona funcionan en diferentes puntos del país con gran respuesta del público. También hay que establecer cuotas de pantalla. No puede ser que las cadenas que operan en territorio argentino no pasen una determinada cantidad de cine argentino en sus salas. Hoy existe una cuota de pantalla, pero es mínima, pero muchas veces se incumplen. Por ejemplo, un 30% de las proyecciones que se hacen podrían ser de cine nacional. Esto que estoy diciendo no es una cosa de un intervencionismo extremo, es algo que se hace por ejemplo en Corea del Sur, que es un país súper capitalista, pero que tiene una concepción de defensa de su propia cultura y sus propias representaciones. Ellos establecieron una cuota de pantalla del 50% y eso ha dado resultados muy buenos. Toda esta situación se ve complejizada, como dije antes, primero por la pandemia, donde en la pospandemia la gente ha vuelto festivamente al teatro (yo creo que porque es el encuentro físico con los actores) y no así al cine. Además, es muy importante la irrupción de las plataformas. Que está perfecto: yo no voy a tener un discurso en contra de las plataformas como instrumento de exhibición, pero sí hay que entender que ahí también el estado tiene que intervenir de alguna manera, en el sentido de, otra vez, la cuota de pantalla, cantidad de cine nacional que se da, potencial un streaming propio. Darle un canal y un volumen más potente a CineAr. Y a su vez entender que el streaming es un complemento del cine, pero el cine es irremplazable. Porque en el cine hay un encuentro con un otro, una pantalla grande, una proyección ininterrumpida.

Estás por comenzar el rodaje de una nueva película esta misma semana ¿De qué se trata y cómo  surgió este nuevo proyecto?

En este momento estoy en un rodaje, que en realidad es un rodaje en el que estoy como asistente de dirección y como productor. Es una película que está dirigiendo Luciana Piantanida. Nosotros tenemos una productora que se llama Pensar con las Manos, que somos tres directores, esa es nuestra particularidad. Vamos rotando nuestros roles. A veces nos toca producir al otro o a la otra compañera, y así vamos haciendo nuestras películas. Es una película protagonizada toda por mujeres migrantes, bolivianas, paraguayas, de Perú, y que cuenta la historia de Marlén, una migrante boliviana que está buscando una amiga de la que hace mucho no tiene noticias. Y a raíz de esa investigación, que hace de noche porque es el único momento del que puede salir del trabajo, se va encontrando con otras mujeres que también tienen una vida signada por el trabajo en condiciones de explotación. Y cada una de estas mujeres lleva consigo un superpoder, que no vamos a contar. La tendrán que ver, la película se llama El Olvido y seguramente la estemos estrenando el año que viene.

Los procesos creativos son largos y complejos. ¿Qué te impulsa a contar historias?

Yo no sé si quiero contar historias, no sé si eso es lo que a mí me interesa en particular. No es que tengo un impulso a contar historias. Creo que el cine en parte es otra cosa. Son luces, son sonidos, son rostros. Cómo una luz impacta en un rostro, cómo suena el viento, cómo suenan unos pasos. Y cómo a partir de esa imágen y ese sonido generamos sensaciones, evocamos recuerdos, sentimientos. Creo que la historia, en definitiva, no deja de ser una excusa para todo eso. Que el cine está en la forma. Y lo que me impulsa, de alguna manera, es la curiosidad. Cuando hago una película, aunque suene grandilocuente, uno va en busca de algo que no sabe, que no conoce, a descubrir algo. Para mi el cine es la manera de conocer el mundo, y entonces hacer una película es una forma de aproximarse a él. Al misterio de la vida, en alguna de sus facetas. Creo que así como un científico tiene sus herramientas para conocer el mundo, y el filósofo también, y el sociólogo también, nosotros como cineastas tenemos las nuestras, que son las imágenes y los sonidos, el encuentro con el otro. En cada película descubrir a la persona que está del otro lado de la cámara, y por eso son procesos tan intensos. Y no solo en la ficción, también en los documentales. Tratar de encontrarnos con las diferentes humanidades y explorarlas. Y en ese ejercicio hay evidentemente un trabajo de autoexploración, es decir que cuando hace una película transita un camino de transformación. Si yo terminara una película exactamente igual que como la empecé sentiría que algo no funcionó. Siempre terminás cambiado y transformado, porque es un proceso de investigación y de descubrimiento de algún aspecto del mundo. Para mi hacer una película no es contar una historia o decir algo. No: es tratar de entender algo. Eso es para mi una película. Y por eso uno no tiene el control absoluto sobre eso que hace, ese es el vértigo.

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